Умение управлять зрительским вниманием и волнением — это не цепь интуитивных догадок, а рассчитанный по минутам путь к кульминации и финалу. Чем дальше от старта, тем больше должно быть энергии, при том, что эмоции всё сложнее возбуждать. 

Что заставляет зрителей, сидящих в темном зале, волноваться, переживать, улыбаться и смахивать слезы, а потом помнить эти волнения долгие годы? Универсальных правил нет. Но есть принципы и подходы, которые полезно знать. 

У каждого фильма есть «скелет» — структура эмоционального развития фильма. Этот «скелет» помогает выстроить персональный авторский замысел, и сценарист и режиссёр должны понимать его однаково. Он позволяет нам руководить вниманием зрителей непрерывно. Фильм работает в виде машины, вырабатывающей энергию для исполнителей и зрителей. 

Вы научитесь превращать интеллектуальные ценности в эмоциональные конфликты на примере Феллини, Бергмана и Льва Толстого.

Великие истории обязательно исследуют темную сторону жизни. Надо найти постоянную борьбу добра и зла в каждом характере. Мотивации персонажей. Конфликт — главный инструмент мотиваций. То, что надо «нам», должно быть надо «им». С помощью конфликта создаётся эмоциональный контакт со зрителем. 

Мы разбираем все 4 типа конфликтов героя: 

• Конфликт с персонажами. 
• Конфликт с социальным окружением. 
• Конфликт с физическим миром. 
• Внутренний конфликт. 

Также мы разбираем элементы, из которых складывается и растет каждый конфликт: 

• Драматическая ситуация, ее элементы: мотив, намерение, действия, альтернативный фактор. 
• Конфликт, условия его возникновения, подробности его роста в трехактной структуре действия. 
• Драматическая перипетия: как она усиливает энергию действия, как она помогает вовлечь зрителей в мир фильма.
•  Как барьеры раскрывают спрятанные черты характера и активизируют характер в конфликте. Как выстроить их по нарастающей, чтобы они привели действие к кульминации. 
• Бреши — конфликт между ожиданием и суровой правдой жизни. Они – энергетическая печь, в которой разогреваются эмоции. Как бреши работают в трехактной структуре фильма экспозиции, усложнении конфликта и в кульминации. 
• Развитие конфликтов. Контроль за ростом напряжения. 
• Перипетия – переход состояния на противоположное, движение действия от отчаяния к надежде и наоборот. Перипетии вовлекают нас в конфликты фильма с большой эффективностью.

История любого фильма: «Кто-то хочет что-то сделать. Почему он этого не может?» Этот кто-то — герой. От интереса к герою зависит, будет ли зритель следить с интересом до конца ваших фильма, книги или сериала. 

В характере героя драмы доминирует то, что как правило замылено в характерах обычных людей «из жизни». Именно это отличие вовлекает зрителей в его борьбу на экране. Чтобы волновать зрителей, герой должен быть придуман по законам драмы. Самые разные герои в своей внутренней основе едины. 

На основе фильмов из классического фонда, современных успешных фильмов и шедевров арт-хауса мы проводим подробный разбор роста героя от первой точки его зарождения, до окончательной победы над врагами или над собой.

Вы научитесь:

• Определять, какие персонажи «из жизни» бесперспективны как герои, а какие станут прочной основой драматической истории.
• Формировать арку героя от скелета до победы или гибели в финале истории.
  Понимать, как система ценностей персонажа влияет на конфликт и из каких элементов складывается захватывающий и оригинальный персонаж.
• Подбирать наиболее драматичные и эффектные конфликты и испытания для персонажа.
• Находить у персонажа comic perspective и dramatic perspective — особые, только ему присущие взгляды на мир, которые порождают комичные или драматичные ситуации.
• Создавать многогранного персонажа с недостатками.
• Создавать связь с аудиторией.
  

Как растет напряжение зрителей вместе с развитием героя. 

Принцип антагонизма. Антагонист сильнее героя. Чем больше разных антагонистов, тем полнее выявляется характер героя. 

Достижение цели связано с риском и опасностью. «Саспенс» полнее всего связывает героя и зрителя. Риск и опасность растут. 

В действиях героя видна отвага против страха. 

Мы испытываем неуверенность в ближайшем будущем героя. Надеемся на хороший исход, боимся плохого. Надежда против страха.

Характеры для зрителей — это ворота в фильм. Зрители хотят любить характеры. Все идеи мы выражаем через борьбу характеров. От Гамлета до Микки-Мауса, все герои — это персонажи с развитой волей. Они непременно чего-то хотят и добиваются, или гибнут, но борются до конца. 

Типы персонажей, необходимые для развития истории в конфликте.

• Герой (протагонист).
• Антагонист.
• Объект любви героя.
• Друг героя.
  
  

Вы поймёте, как создавать глубокие характеры:

• Дилемма. Трудности с выбором пути – внутренний конфликт.
• Выбор доминант личности: ум, воля, эмоции.
• Три этапа углубления в характер. Любопытство, сопереживание, идентификация. Характер как этический выбор в конфликте.
• Цепь кризисов и катастроф – путь роста характера. Характер как столкновение непримиримых противоречий. Не объясняй, а сталкивай.
• Рост характера в конфликте через барьеры и бреши.
• Дуга характера и метафора.
  

Поворотный пункт наступает, когда на стыке первого и второго акта герой как бы въезжает на узкий мост. Навстречу катится тяжелый грузовик. У вас выбор — погибнуть под грузовиком, или прыгнуть в холодную воду. Прыгнул, и начинается кино. Понеслось. 

Инструменты поворотного пункта — перипетии — движение действия от отчаяния к надежде и наоборот. Перипетии вовлекают нас в конфликты фильма с большой эффективностью. 

Три эффекта поворотного пункта. Что происходит в этот момент с действием, с конфликтом, с героями: 

• Новое направление истории. 
• Неожиданность до шока. 
• Углубление характеров.

Вы узнаете, как грамотно работать со структурой фильма: 

• Что такое «такт» или «шаг». 
• Как определить событие, что в нем главное, сколько событий в фильме. 
• Как события-сцены собираются в эпизоды, в секвенции, сколько их в каждом акте. 
• Как большое событие формируется в «акт». Сколько их. Как один акт переходит в следующий. Как акты выстраивают фильм в виде одного большого события.

Три акта в стратегическом развитии фильма. Пять поворотных пунктов. Точка без возврата. Обязательная сцена. Кульминация и финал. 

Трехактное развитие истории - основа эмоционального действия: 

• Первый акт — экспозиция. Он состоит от 5-7 двух-трехминутных сцен. Общая длина от 18 до 25 минут. Он тащит персонажей к кульминации и поворотному пункту. 
• Второй акт — усложнение отношений в конфликте. До середины второго акта ситуация героя становится все хуже и хуже. Герой тонет, цепляется за коряги. Он вот-вот погибнет, и если не соберет все силы в кулак, и не даст врагу отпор, ничто его не спасет. Середина второго акта – это эмоциональный центр фильма. В этом месте герой понимает, что он должен дать отпор по полной программе или погибнет. Он вступает в борьбу — это «точка без возврата». 
• Третий акт — катастрофа. Продолжается движение к кульминации. 10 минут экспозиции. 15 минут развития конфликта до кульминации.

Пятиступенчатая структура — современный каркас развития истории. Движение от инициирующего случая в первом акте через весь фильм к обязательной сцене в третьем акте.

• Экспозиция. Как повысить ее эффективность.
• Инициирующий случай или вспышка интереса, она же - поворотный пункт.
• Второй акт. Возрастающие усложнения конфликта героя с антагонистом. Движение через бреши и барьеры. Поворот к третьему акту. Третий акт и катастрофа. 
• Развитие истории от вспышки интереса в первом акте — до «обязательной сцены» в кульминации, в три акта. 
• Кульминация и катарсис: история, рассказанная до конца, кризис героя в 4-х типах конфликта.

Фильм можно рассматривать как 4 маленьких фильма, каждый из которых должен быть не только частью общего фильма, но и быть интересен сам по себе. Он должен вовлекать вас в действие и заканчиваться вопросом. Что дальше? Чтобы вы хотели продолжать смотреть. 

Одна единая история рассказывается. Одни характеры вовлечены в конфликт. Но каждый из 4-х фильмов имеет свое начало, свое развитие, свою кульминацию. Это фильм продолжительностью в 20-25 минут, 1/4 общего метража. Герой вовлекается в историю. И в ней появляется энергия. 

Концепция четырех фильмов в одном интересна тем, что предлагает для экспозиции решение в конфликте, в борьбе с развитием энергии действия. Это должен быть маленький фильм с началом, серединой и неожиданной кульминацией, которая тащит вас дальше в историю.

Даже история о хаосе должна обладать единством. Завязка должна завершиться кульминацией. Необходима причинная связь между завязкой и кульминацией.

Потому что акула съела пловца, шериф должен убить акулу. Потому что жена Крамера оставила его с ребенком, они должны решить, кто будет заботиться о ребенке. 

В завязке кроется главная причина — инсайтинг инцидент — инициирующее происшествие. Поэтому кульминация должна ощущаться как нечто неизбежное. Внутри должен быть хребет, который цементирует всю историю от начала до конца. 

Это единство — критически важное, но недостаточное.Внутри надо найти как можно больше разнообразия. Плохо, когда история звучит на одной струне. 

Нужно искать: комическое в трагическом, странное в обычном, личное в политическом, тривиальное в возвышенном, — чтобы избежать монотонного пресного рассказа.

Если скорость будет постоянно увеличиваться, аудитория устанет задолго до конца фильма. Мы исчерпаем энергию зрителя задолго до кульминации. 

У истории должен быть ритм жизни. Мы ищем покой, гармонию, но можем соскучиться, избыток вгоняет в скуку. Мы ищем напряжения, опасности, страшного, но избыток делает нас невротиками. 

Поэтому маятник должен качаться между полюсами. Например, ритм одного дня: с утра бегаем, в обед сидим за пивом, спохватились, и бегом дальше. 

Для этого используется трехактная структура:

• Вначале сниженная напряженность. Это экспозиция. Поднимаем напряженность до кульминации в третьем акте.
  
• Второй акт — дать возможность зрителю перевести дух. Воздействовать, контролировать как бегун на дальней дистанции. Он не бежит с одинаковой скоростью. Ускоряет, замедляет, меняет циклы, и это помогает дойти до предела своих возможностей.
  
• В третьем акте кульминации по интенсивности должна перешибать кульминацию первого акта.
  

Примеры самых эффективных кульминаций.

Если скорость будет постоянно увеличиваться, аудитория устанет задолго до конца фильма. Мы исчерпаем энергию зрителя задолго до кульминации. 

У истории должен быть ритм жизни. Мы ищем покой, гармонию, но можем соскучиться, избыток вгоняет в скуку. Мы ищем напряжения, опасности, страшного, но избыток делает нас невротиками. 

Поэтому маятник должен качаться между полюсами. Например, ритм одного дня: с утра бегаем, в обед сидим за пивом, спохватились, и бегом дальше. 

Для этого используется трехактная структура:

• Вначале сниженная напряженность. Это экспозиция. Поднимаем напряженность до кульминации в третьем акте.
  
• Второй акт — дать возможность зрителю перевести дух. Воздействовать, контролировать как бегун на дальней дистанции. Он не бежит с одинаковой скоростью. Ускоряет, замедляет, меняет циклы, и это помогает дойти до предела своих возможностей.
  
• В третьем акте кульминации по интенсивности должна перешибать кульминацию первого акта.
  

Примеры самых эффективных кульминаций.

Если скорость будет постоянно увеличиваться, аудитория устанет задолго до конца фильма. Мы исчерпаем энергию зрителя задолго до кульминации. 

У истории должен быть ритм жизни. Мы ищем покой, гармонию, но можем соскучиться, избыток вгоняет в скуку. Мы ищем напряжения, опасности, страшного, но избыток делает нас невротиками. 

Поэтому маятник должен качаться между полюсами. Например, ритм одного дня: с утра бегаем, в обед сидим за пивом, спохватились, и бегом дальше. 

Для этого используется трехактная структура:

• Вначале сниженная напряженность. Это экспозиция. Поднимаем напряженность до кульминации в третьем акте.
  
• Второй акт — дать возможность зрителю перевести дух. Воздействовать, контролировать как бегун на дальней дистанции. Он не бежит с одинаковой скоростью. Ускоряет, замедляет, меняет циклы, и это помогает дойти до предела своих возможностей.
  
• В третьем акте кульминации по интенсивности должна перешибать кульминацию первого акта.
  

Примеры самых эффективных кульминаций.

Если скорость будет постоянно увеличиваться, аудитория устанет задолго до конца фильма. Мы исчерпаем энергию зрителя задолго до кульминации. 

У истории должен быть ритм жизни. Мы ищем покой, гармонию, но можем соскучиться, избыток вгоняет в скуку. Мы ищем напряжения, опасности, страшного, но избыток делает нас невротиками. 

Поэтому маятник должен качаться между полюсами. Например, ритм одного дня: с утра бегаем, в обед сидим за пивом, спохватились, и бегом дальше. 

Для этого используется трехактная структура:

• Вначале сниженная напряженность. Это экспозиция. Поднимаем напряженность до кульминации в третьем акте.
  
• Второй акт — дать возможность зрителю перевести дух. Воздействовать, контролировать как бегун на дальней дистанции. Он не бежит с одинаковой скоростью. Ускоряет, замедляет, меняет циклы, и это помогает дойти до предела своих возможностей.
  
• В третьем акте кульминации по интенсивности должна перешибать кульминацию первого акта.
  

Примеры самых эффективных кульминаций.